Galerie du Dourven, Trédrez-Locquémeau, France.
2014.
Flying Black Cow Utopia Club (volet 2) avec Hervé Beurel, Norbert Bézard, François Curlet, Christelle Familiari, Francesco Finizio, Michel François, Nicolas Hérisson, Joël Hubaut, Anabelle Hulaut, Guillaume Janot, David Liaudet, Enzo Mari, Federica Peyrolo, Paul Pouvreau, Gerrit Ritveld, Christophe Terlinden, 21 juin au 5 novembre 2014, galerie du Dourven, Trédrez-Locquémeau.
Pour David Michael Clarke, le désir d’art est partout. Il active le potentiel artistique de tout objet, image ou situation; il lie tout avec tout, détourne, arrange, s’approprie, multiplie et croise les registres culturels. Artiste britannique, installé en France, DMC est un rapprocheur d’images et affectionne les glissements de sens entre la culture de son pays d’origine et celle de son pays d’accueil; l’attention aux mots est souvent l’amorce des projets, tel Post Gods, qui, à partir d’inscriptions remarquées en Suède, aboutit à un groupe de rock. L’artiste y incarne le chanteur et construit au fur et à mesure les représentations propres à un groupe de rock: nom, choix des musiciens, logo, concert, objets. De même, Flying Black Cow Utopia Club a comme origine la rencontre de son intérêt pour le projet de Le Corbusier pour le village de Piacé dans la Sarthe, notamment son idée de club, et de son exclamation, surpris par une représentation d’une tête vache accrochée à une potence par des paysans: «Un jour, en traversant la Mayenne, j’ai croisé une manifestation; une usine avait pollué le bocage. Les paysans ont exprimé leur malheur d’une manière très sculpturale. En réaction automatique, j’ai prononcé à haute voix, «Wow ! Flying Black Cows!» et par la suite, «Flying Black Cows … Ceci pourrait être le nom de mon club!» (1).
La première manifestation du Flying Black Cow Club a eu lieu dans le Tarn en 2012: «J’ai commencé à réfléchir sur les différents prétextes de rencontres post-travail qui existent dans le milieu rural en France. L’apéritif et le jeu de pétanque sont sûrement les plus populaires. (…) J’ai essayé de faire résonner toutes ces histoires qui sont venues à ma portée par les aléas de la vie» (1). Puis, en Bretagne, en 2013, une deuxième version, The Flying Black Cow Cinema a pris place au sein d’une fête de cerfs volants (2). En 2014, au Dourven, gardant à l’esprit le projet de club de Le Corbusier pour Piacé, DMC identifie, des populations circulant dans le parc du centre d’art mais qui n’entrent pas dans le lieu d’exposition: les mariés, les pêcheurs, les vacanciers à la plage, les lapins, les promeneurs de chiens… Il pense alors à des oeuvres qui pourraient concerner ces différents groupes, des oeuvres en relation avec le lieu, des oeuvres de son répertoire réactivées, d’autres empruntées ou commandées à d’autres artistes sur lesquelles parfois il interviendra (3).
Se mélangent alors des références artistiques conceptuelles à des univers hétérogènes. La vie de l’artiste s’expose: sa formation et ses relations à la théorie artistique, ses rencontres, son désir de s’associer à d’autres artistes (4), l’amour (5)… La contamination de l’art et du quotidien est le moteur de son processus artistique. Dès 2001, DMC déclare: «Voilà un bon moment que je considère mon travail comme un processus de contamination. Je n’aurais peut-être pas employé ce terme autrefois. Mais c’est exactement ce que je cherchais à atteindre. Je savais qu’il existait une relation entre mon ex-copine et Joseph Kosuth, parce que je me suis mis à rêvasser d’elle durant un exposé sur « L’Art après la Philosophie », mais j’étais frustré car je ne pouvais l’expliquer. Aujourd’hui, la frustration a disparu ; pour autant je n’ai pas trouvé d’explication. La frustration s’en est allée car j’ai compris que je n’ai pas besoin d’explication. Tout ce que j’ai à faire, c’est de célébrer cette relation. Mon travail prend place à un moment où nous ne sommes pas « nous-mêmes », un temps où nous agissons irrationnellement, où nous ne savons pas vraiment ce que nous faisons. Il me semble que je suis invariablement excité par la futilité de mes tentatives d’apporter un semblant de logique dans une situation émotionnelle, et d’apporter de l’intuition dans de l’intellectualité. La futilité me remplit d’optimisme» (4).
Aucune pensée ne s’élabore seul. Au Dourven, l’utopie (6) communautaire de DMC prend la forme d’un club. «L’essence d’un club est le groupe. C’est l’abandon de l’isolement artistique. En tant qu’artiste, on partage le projet avec d’autres, ce qui permet à certains aléas d’entrer dans le processus. Ainsi le projet prend un aspect organique et devient une aventure vers l’inconnu» (1). Rencontrer, associer, inviter, partager, sont des termes qui révèlent une attitude d’écoute envers les autres. DMC appartient à cette famille d’artistes qui ont en commun de construire leur démarche à partir de l’implication d’un réseau d’interlocuteurs (7). Robert Filliou explicite ce type de positionnement artistique, marqué par l’appartenance à un ensemble, par L’Eternal network. Dès 2001, cette posture l’amène à questionner certaines oeuvres telle l’oeuvre de Gina Pane, Situation idéale : terre-artiste-ciel (8) datée de 1969. Cette photographie de Gina Pane désigne les modalités du visible et la question de l’être : les relations que nous avons avec l’espace, le corps comme unité de mesure de l’espace. Ce document photographique la montre les pieds posés sur une ligne d’horizon séparant l’image en deux; mains dans les poches, regardant l’objectif photographique, Gina Pane occupe une position verticale entre le ciel et la terre; la direction de son regard désigne l’objectif photographique. Certains critiques ont évoqué à son propos la notion d’énergie, la nature comme un milieu énergétique incarnée par La Colonne sans fin de Constantin Brancusi. Avec Gina Pane l’origine de la vibration, la source d’énergie devient l’artiste elle-même.
Ce qui interpelle DMC est le fait que cette photographie semble avoir été prise en toute solitude. Or, après expérimentation, il semble impossible de prendre cette photographie seul. Une oeuvre se pense et se fabrique accompagné d’interlocuteurs, à commencer par ceux qui nous sont les plus intimes. DMC réalise Situation idéale: terre – artiste & copine – ciel [après Gina Pane] (9) en 2001; à son propos, il raconte comment se fabrique une oeuvre: «La première journée de recherche s’est passée avec la mère et le frère d’Anabelle dans le Val de Saire en Normandie, mais sans succès. Lors de la deuxième sortie, nous avons cherché dans le pays sud-ouest de Nantes. Cette fois, nous étions accompagnés par Emmanuelle Cherel et on a cherché pendant des heures et des heures mais encore sans trouver. La troisième fois, c’était avec Abraham Poincheval à l’est de Nantes en direction d’Angers. On a finalement trouvé la ‘situation idéale’ près d’Ancenis, mais Abraham a raté la photo. On est alors retourné la semaine d’après avec un autre ami, Gaby Thibault, et cette fois l’horizon était bien droit» (4). L’oeuvre de DMC substitue à la solitude de l’artiste, la représentation du couple et un ensemble de relations. «Il y a quelque chose qui ne va pas au niveau de la séparation entre l’art et la vie. L’autre chose est une question de contexte. A Glasgow School of Art, il y a un département qui s’appelle « Environmental Art », et sa devise est: « le contexte est la moitié de l’oeuvre. » Pour moi le contexte de mes oeuvres est plus ou moins le contexte dans lequel je vis et le contexte dans lequel je vis comprend ma vie personnelle et ma vie publique. En bref, si la moitié de l’oeuvre est le contexte, et si le contexte et la vie sont la même chose alors la vie fait la moitié de l’art. Je crois que c’est pour cette raison-là que je m’intéresse beaucoup à l’art qui ‘ré-investit’ la vie» (4).
L’utopie d’un club à Piacé dont Le Corbusier aurait conçu le bâtiment est à l’image d’une société qui aujourd’hui développe de nombreuses expériences de micro-économies collaboratives. Au Dourven, DMC, sur ce modèle, propose un club qui s’appuie sur le principe de l’invitation. Dans l’histoire de l’art, nombreux sont les artistes qui créèrent des structures collectives en tant qu’oeuvre d’art ou comme cadre de travail: de l’action politique de Beuys à la boutique La Cédille qui sourit de George Brecht et Robert Filliou, au restaurant animé à New York par Gordon Matta-Clark, à Fabrice Hyber à Venise en 1997, à Thomas Hirschhorn au palais de Tokyo à Paris ce printemps… Improvisant à partir d’un contexte défini, DMC rapproche dans un même espace une pluralité de processus ; les artistes invités, comme le feraient des musiciens, « jouent » ensemble une même exposition. La logique ne se pense pas en termes d’emprunts ou citations mais en termes de rencontres.
La perception de l’exposition en découle. Les oeuvres, créées, réactivées ou invitées par DMC, rejouées au sein de l’exposition, produisent de nouveaux récits. Les cartons d’invitation, sur le modèle de pochettes d’album de musique, et les affiches insistent sur cette conception de l’artiste comme passeur d’histoires ; ce rôle de l’artiste se retrouve aujourd’hui chez des artistes comme Philippe Pareno (10) ou Francis Alÿs (11).
La forme comme le temps de l’exposition sont pensés également selon la notion de rencontre (12) plutôt que de démonstration. En avril 2014, DMC propose Le Jeu de Quilles (13); en mai 2014, une ballade à vélo et un goûter-concert (14). Le 21 juin, jour du vernissage de l’exposition, il chante ses dernières créations musicales accompagné de deux de ses étudiants. Pour DMC, «la responsabilité de la création artistique est partagée entre l’artiste et le spectateur. C’est comme ça qu’un véritable sens se construit» (1). L’artiste est un entremetteur de créativité.
Comment s’opère le choix des artistes invités? «Les invitations ne tiennent pas compte des statuts des personnes invitées: artistes, artisans, designer… Ce sont juste des gens qui ont fait quelque chose de leur vie d’une manière ou d’une autre» (1). Ces artistes ont en commun le fait de créer sans se poser la question du statut de ce qui est réalisé. Cette pratique de l’invitation est chère à Robert Filliou qui au Bien Fait, Mal Fait ou Pas Fait préfère le fait-avec-les-autres qu’il nomme les Joint works; telle l’étagère d’Enzo Mari sur laquelle se juxtaposent, à la demande de DMC, deux interprétations de l’inventaire des objets présents dans le Cabanon de Le Corbusier à Roquebrune-Cap-Martin par Anabelle Hulaut (15) et Christelle Familiari (16). L’univers d’Anabelle Hulaut rassemble des objets qui induisent des narrations qui rebondissent d’un objet à l’autre. Celui de Christelle Familiari a fait le choix de tout un répertoire de sculpteur.
Cet ensemble pose la question de son statut: sculptures, objets d’atelier, étagère ou oeuvre. S’agit-il de l’oeuvre de DMC ou bien s’agit-il des oeuvres d’Enzo Mari, d’Anabelle Hulaut ou de Christelle Familiari? Le brouillage de la frontière entre art et non-art révèle à la fois la puissance du contexte sur le statut d’un objet et la confusion des statuts de l’artiste et de l’artisan. Cette équivocité statutaire comme le mode d’existence des oeuvres présentes dans l’exposition convoque l’oeuvre de Constantin Brancusi qui, dès 1910, crée des oeuvres qu’il nomme ‘groupes mobiles’; il signifie ainsi l’importance du lien des oeuvres entre elles et les possibilités de mobilité de chacune au sein d’un ensemble.
L’oeuvre étant appréhendé à travers le prisme du processus créatif qui est celui de la rencontre, la notion d’auteur est donc construite par ce processus. Le spectateur doit intégrer à la perception des oeuvres, le contexte qui les fait exister au sein de l’exposition. La méthode de contamination de DMC questionne la définition du métier d’artiste, ses circonstances, coïncidences et opportunités par les principes de collaboration, d’invitation et de réseau.
DMC: «Quel est alors le rôle de l’artiste et de l’institution? Peut-être simplement de réfléchir au monde tel qu’il est…» (4). L’exploration des relations que l’homme entretient avec l’architecture est récurrente chez DMC. Dalva Creek (17), un anagramme de «Dave Clarke», est une première expérience numérique prenant la forme d’une ville et du rassemblement d’artistes. En 2007, trois expositions intitulées L’architecture et l’humanité témoignent également de cet intérêt (18). Depuis 2012, quel peut être le sens de la reprise du projet de Le Corbusier? Pierre Huyghe associe à ces reprises la notion de responsabilité: «Les choses se réifient très vite en signes, jusqu’à arriver à un laminage du sens. (…) Un individu intervient dans l’espace social afin de réparer ou d’entretenir quelque chose (boucher un trou dans la chaussée, arroser des plantes, etc.). Une photographie de ces actions nous est montrée, sans commentaires. Ces actions isolées nous donnent à penser sur la nature de l’espace public, qui dilue la
notion de responsabilité: s’il y a un trou dans la chaussée, pourquoi est-ce un employé de la mairie qui vient le reboucher et pas vous? Nous partageons un espace, mais celui-ci est géré comme une entreprise. Le responsable est la personne qui engage de l’argent dans une action, jamais ceux qui dépendent ou vivent de cette action. Il en est de même des oeuvres d’art ou des films. Refilmer Hitchcock ou Pasolini, cela signifie se considérer responsable de leur oeuvre» (19).
L’association Piacé le radieux poursuit le projet initié par Norbert Bézard: «Le Corbusier et son cousin Pierre Jeanneret, avec lequel il est associé pendant l’entre-deux-guerres, conçoivent le projet de Ferme radieuse, puis celui de Village radieux à la suite des sollicitations de Norbert Bézard, ouvrier agricole à Piacé dans la Sarthe» (20). Norbert Bézard (1896-1956) y exerce diverses professions – apiculteur, ouvrier agricole, ouvrier maçon, puis ouvrier chez Renault à Paris, avant de consacrer la fin de sa vie à la céramique: «Le « Centre coopératif », le « Village radieux », comme nous autres paysans l’avons baptisé, n’est pas une fantaisie économique et sociale, ou doctrinale. Il représente un ordre architectural, du point de vue de l’urbanisme rural; un ordre économique intégral (son principe étant la conjonction des efforts de tous en vue de la satisfaction des légitimes besoins de la communauté et des individus)» (20).
L’utopie architecturale voit dans l’architecture un outil efficace de transformation de la réalité, une quête d’harmonie. En réactivant l’utopie de Norbert Bézard et Le Corbusier, la question du bonheur semble être le propos de la démarche artistique de DMC; l’expérience d’une exposition peut constituer une métaphore pour une société. Pour DMC, pratiquer l’art devrait constituer une manière de vivre en préservant son enthousiasme. S’amuser en faisant de l’art est une priorité.
Marie-Line Nicol
Notes
1 – Entretiens avec David Michael Clarke de 2012 à 2014.
2 – David Michael Clarke, Flying Black Cow Cinema, sculpture et Le Dernier Envol, vidéo, Festival Vent de Grève, dimanche 6 octobre 2013, Saint Efflam.
3 – Pour une description des oeuvres voir le document de médiation de la galerie du Dourven à Trédrez-Locquémeau.
4 – Site de l’artiste: En 1999, l’association des artistes nantais International Boutique a fait quelques expositions ensemble en France, Italie et Danemark.
5 – Exposition – Afterall [love is love as love], White Office, Tours, 2010.
6 – Henri Desroche, Joseph Gabel, Antoine Picon, «UTOPIE», Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 31 juillet 2014. URL: www.universalis.fr/encyclopedie/utopie. «À ce nom s’attache une série de paradoxes: Amaurote, la capitale de l’île, est une ville fantôme; son fleuve, Anhydris, un fleuve sans eau ; son chef, Ademus, un prince sans peuple; ses habitants, les Alaopolites, des citoyens sans cité et leurs voisins, les Achoréens, des habitants sans pays. Cette prestidigitation philologique a pour dessein avoué d’annoncer la plausibilité d’un monde à l’envers et pour dessein latent de dénoncer la légitimité d’un monde soi-disant à l’endroit.»
7 – C’est dans ce sens que l’on peut dire qu’il est un artiste de la sur-modernité (Marc Augé) c’est-à-dire que l’individu se fabrique un espace réseau dans lequel il trouve les relations qui lui permettent d’exister.
8 – Gina Pane, Situation idéale : terre-artiste-ciel, Ecos, Eure, 1969, action in situ, coll. FNAC.
9 – David Michael Clarke, Situation idéale : terre – artiste & copine – ciel [après Gina Pane] en 2001. C-type photographie contrecollée sur dibond, 50 x 75 cm, Mésanger, France.
10 – Philippe Parreno, « La représentation en question », interview par Philippe Vergne, artpress n°264, janvier 2001, p.24 : « Etudiant, j’ai passé cinq années à regarder des livres. Et c’était cette relation à l’histoire et à l’exposition qui me hantait et me hante encore. L’objet ne m’a jamais intéressé. C’était moins la production d’objets que leur insertion dans une histoire, dans un contexte qui m’intéressait. Ce qui fait qu’à un moment donné, un objet, une image, appartiennent à une histoire, c’est leur exposition, leurs conditions d’exposition. J’ai appris cela de Buren».
11 – Francis Alÿs, artpress 369, p.60: «Comme les sociétés extrêmement rationnelles de la Renaissance sentirent le besoin de créer des utopies, nous, à notre époque, devons créer des fables».
12 – Le mur d’André Breton de 1922 à 1966 serait le prototype d’une telle forme d’exposition : des rapprochements d’objets qui entendent provoquer une lueur poétique entre des catégories d’objets, des lieux, des cultures. Ce mur était perçu « comme un gigantesque champ magnétique ».
13 – Le Jeu de quilles, à Saint-Gelven, dimanche 6 avril 2014, à Saint Thélo, dimanche 13 avril 2014, festival Objectif 373 ItinéraireBis.
14 – A Saint-Michel-en-grève, Flying Black Cow Club Electric Bike Ride & Concert, dimanche 18 mai 2014, dans le cadre de Flying Black Cow Utopia Club (volet 1).
15 – Anabelle Hulaut, Collection Sam Moore, 2013-2014, objets divers et étiquettes.
16 – Christelle Familiari, Etagère, 2014, ensemble de porcelaines, sculptures s’intéressant aux matérialités et étapes de travail.
17 – Les deux grands projets ont été: «Shell Museum» pour Laurent Tixador et «Spazio Observatory» pour Davide Bertocchi.
18 – Les banlieues brûlent, 2007, Design for Life, 2008, trois expositions intitulées collectivement, L’architecture et l’humanité dont le commissariat a été confié à Neal Beggs et David Michael Clarke par le FRAC des Pays de la Loire.
19 – Nicolas Bourriaud, « P. H. les relations en temps réel», artpress 219, déc. 1996, p.48-52.
20 – Gilles Ragot, « La Ferme et le Village radieux de Le Corbusier. Nouvelle déclinaison du principe d’équilibre entre l’individuel et le collectif », In Situ [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 17 juillet 2013, consulté le 21 juillet 2014. URL: http://insitu.revues.org/10445; DOI: 10.4000/insitu.10445. Voir le site dédié au projet de Le Corbusier pour Piacé: www.piaceleradieux.com
Flying Black Cow Utopia Club< (volet 1)
Flying Black Cow Utopia Club (volet 2)
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